«Allons enfants de la patrie»

Le peuple et La Marseillaise

Par Laurent Martino

Docteur en histoire, Université de Lorraine

Professeur d’Histoire-Géographie, Académie de Nancy-Metz

            Le premier vers de La Marseillaise s’adresse au peuple. Par le peuple, on entend les Français formant une Nation. Comment les « enfants de la patrie » ont-ils utilisé La Marseillaise ? Comment le peuple s’est-il emparé de ce chant révolutionnaire devenu hymne national ? Il l’a aimé, parfois critiqué. Il se l’est approprié au cours des différentes périodes de l’histoire. Le peuple de France l’a adapté au moment, en en faisant un hymne à la Liberté, à l’Égalité, à la Fraternité et à la République y trouvant les valeurs et les symboles dont il avait besoin. La Marseillaise est devenue un miroir de l’histoire, une source pour comprendre l’évolution de la société. Chaque version, chaque interprétation veut dire quelque chose de l’époque. Cet article ne se veut pas exhaustif, nous nous arrêterons sur quelques exemples significatifs.

 

En pleine Révolution, le chant de Guerre de l’armée du Rhin

 

            Lorsque Claude Rouget de Lisle écrit La Marseillaise à Strasbourg dans la nuit du 25 au 26 avril 1792, l’Assemblée Nationale vient de déclarer la guerre à l’Autriche, le 20 avril. Il s’agit donc d’un chant de guerre tout autant que d’un chant patriotique. Le chant commence par l’expression « Allons enfants de la patrie » qui fait référence aux engagés volontaires. En effet, pour les révolutionnaires, l’appel aux citoyens volontaires et au peuple est nécessaire pour repousser l’ennemi qui se presse aux frontières. Pour la première fois, l’armée n’est pas une armée dirigée par les nobles car elle est populaire et égalitaire.

De Strasbourg, ce chant parvient dans le sud de la  France. François Mireur, délégué du club des Amis de la Constitution venu coordonner les départs de volontaires du Midi vers le front, entonne à Marseille, au cours d’un banquet, ce chant[1]. Devant le succès, il le publie et les troupes de Fédérés marseillais l’adoptent comme chant de marche. Ils le diffusent tout au long de leur traversée du pays. Ils l’entonnent lors de leur entrée triomphale, aux Tuileries, à Paris le 30 juillet 1792. Puisqu’il est chanté par des fédérés marseillais, immédiatement la foule parisienne sans se préoccuper de ses différents noms, baptise ce chant L’hymne des Marseillais. Puis, par simplification il devient rapidement La Marseillaise. Ce titre, outre sa simplicité, possède l’avantage de marquer de Strasbourg à Marseille, de l’Est au Midi, l’unité de la Nation.

 

 

Partition de la Marseillaise. Gravure de la musique et des paroles de la Marseillaise,
par William Holland, à Londres, 50 Oxford Street, I0 novembre 1792.

 

 

 

Pendant la Révolution française, les fêtes civiques se développent pour assurer la cohésion de la population autour de nouvelles valeurs. La Révolution française fait descendre la musique dans la rue. La musique quitte les espaces clos et devient l'un des outils de l'adhésion du peuple à l'idéologie révolutionnaire. Avec les fêtes de plein air, les organisateurs peuvent mettre en scène l'unité nationale[2]. Le modèle est la fête de la Fédération. Le 14 juillet 1790, à Paris, des représentants des gardes nationaux de tout le pays défilent sur le Champ de Mars. Une messe est célébrée et un serment d'unité nationale est prononcé. Grand ordonnateur des fêtes révolutionnaires, Bernard Sarrette a bien compris, comme il l’écrit dans Le journal de Paris du 22 novembre 1793, que « point de République sans fêtes nationales, point de fêtes nationales sans musique ». Lors de ces fêtes, La Marseillaise est jouée pour la faire connaître de la population et, à travers elle, propager les idées du nouveau régime : la Liberté, l’Égalité, la lutte contre l’absolutisme. Elle comporte 7 couplets qui développent ces nouvelles valeurs.

 

Ces fêtes, presque des célébrations, nécessitent des musiciens. L'utilisation d'instruments à vent s'explique par une double raison, à la fois fonctionnelle et acoustique. Ils permettent de faire entendre de la musique à une foule car les cuivres possèdent une puissance sonore bien supérieure à beaucoup d'instruments. Les ensembles à vent constituent également une alternative sociale à la pratique instrumentale élitiste de l'Ancien Régime, où les cordes et les clavecins occupent  la première place. Ils expriment pleinement l'ambition d'une musique pour le peuple, par le peuple. Cependant, les fêtes révolutionnaires sont caractérisées par l'ordre, l'aspect militaire, l'organisation. Elles ne sont pas du tout spontanées et le peuple y participe finalement très peu. Il est davantage spectateur. Contrairement à l'image de période de grand renouvellement qui symbolise la Révolution, les fêtes restent imprégnées du modèle religieux où la forme processionnelle est juste désacralisée. Elles empruntent également beaucoup aux solennités traditionnelles. Mona Ozouf résume : « c’est cet amalgame qu'il faut tenir pour la véritable nouveauté de la Fédération. Non sans doute l'invention d'un cérémonial jamais vu, mais le brassage d'éléments disparates. Un syncrétisme verbal et visuel[3]. »

 

L’interprétation de ces hymnes dont La Marseillaise mais aussi le Chant du départ (paroles de Chénier et musique de Méhul) ou L’hymne à la Liberté (paroles de Rouget de Lisle et musique d’I. Pleyel) en plein air avec des chœurs et des instrumentistes en nombres produit sur les spectateurs une émotion forte. Le régime espère conforter les idées de la Révolution par ces mises en scènes spectaculaires, utilisant tout autant la musique et les mots de ce chant comme un outil de propagande. Ils espèrent aussi la reprise en chœur de ce chant et donc la mobilisation des foules. Cette masse sonore doit permettre de susciter l’adhésion. La Marseillaise associe le peuple chantant dans la voix unique de la Nation. La force des paroles tient à la simplicité du vocabulaire qui est et qui se veut compréhensible par tous, « et à cet élément rythmique puissant que donne la conjonction de la musique et du vers[4]. » Bien sûr, il est possible que ce peuple chantant ne comprenne pas l’intégralité des paroles, mais il était habitué à chanter des hymnes en latin et donc à se contenter d’une perception du sens global et non au mot à mot[5].

 

La structure de La Marseillaise, à la fois la mélodie comme la composition poétique, y est pour beaucoup. Musicalement, après un début tonitruant, succède une mélodie plus subtile avant un refrain guerrier. Pour Gildas Harnois, chef actuel de la Musique des gardiens de la paix, « cet ensemble révèle un peuple qui a son destin en main. Il symbolise l’esprit de la Révolution et des campagnes qui se sont soulevées, ou encore l’esprit de la Résistance par exemple[6]. » Le rythme est soutenu par les répétitions poétiques et pédagogiques du texte. Chacun des sept couplets est suivi de l’interprétation du même refrain. A l’intérieur du refrain qui est un appel à la mobilisation, le verbe « marcher » conjugué à la deuxième personne du pluriel est repris deux fois. De même pour les couplets, chaque troisième vers est bissé. Certains mots clés ou thèmes reviennent : patrie, Liberté, sang, Fraternité, armes, guerre, despotisme... L’emploi de l’impératif dont la forme est brève puisqu’elle ne comporte pas de pronom, « incite à l’action autant par cette efficacité percutante que par le sens dont il est porteur. [7]» Tout ce chant est fait pour mobiliser le peuple.

La Marseillaise est déclarée chant national le 14 juillet 1795. Interdite sous l'Empire qui lui préfère notamment Veillons au salut de l'Empire (paroles d’Adrien-Simon Boy, musique de Nicolas Dalayrac), la Restauration continue de le proscrire au profit de l’hymne de la monarchie française Vive Henri IV.

 

Au XIXe siècle, l’interprétation de La Marseillaise reflète les querelles nationales

 

            Les 27, 28 et 29 juillet 1830, le peuple se soulève contre la monarchie. Ces journées dites des Trois Glorieuses se font au son de La Marseillaise qui, au début du XIXe siècle, est toujours le symbole des luttes contre l’absolutisme et pour la Liberté. La Marseillaise est à nouveau autorisée en 1830 pendant la monarchie constitutionnelle de Louis-Philippe, roi des Français. Dans l’euphorie générale, Hector Berlioz, grand compositeur français qui s’intéresse à la musique à vent, orchestre La Marseillaise pour deux chœurs et grande masse instrumentale. Sa version imposante, pleine de puissance et d’énergie, est pour Berlioz un hommage au peuple et une personnification de la masse du peuple qui se révolte. Elle doit être chantée selon lui par « tout ce qui a une voix, un cœur et du sang dans les veines. »

 

Très vite rejetée par la Monarchie de juillet, La Marseillaise n’est plus la bienvenue.

 

            La Marseillaise est indéniablement liée à la musique à vent et aux fanfares par son interprétation fréquente en plein air. Au XIXe siècle, on assiste à la naissance du mouvement orphéonique, les chorales puis les ensembles d’instruments à vent joués par des amateurs. Elle est une musique démocratique, celle du peuple. Guillaume Louis Bocquillon dit Wilhem (1781-1842) développe la pratique en groupe du chant à l’orée des années 1820. Un groupe de bourgeois libéraux, membre de la Société pour l’instruction élémentaire, souhaite que l’on enseigne la musique et principalement le chant dans les écoles primaires parisiennes. Ils lui confient cette tâche[8]. En 1833, Wilhem publie un recueil de musique chorale qu’il intitule l’Orphéon, nom qu’il donne à son ensemble vocal fondé en 1836. Il regroupe les enfants bientôt rejoints par des adultes parisiens. À partir de 1848, Eugène Delaporte (1818-1886) effectue des voyages dans toute la France pour promouvoir ces sociétés chorales que l’on appelle désormais « orphéon »[9] en souvenir d’Orphée, héros de la mythologie grecque. Les créateurs des premiers orphéons veulent démocratiser la musique savante et la rendre populaire. L’objectif des fondateurs est alors double : artistique et éducationnel, former des musiciens et éduquer le peuple en formant des citoyens. Progressivement, le passage de l’orphéon vocal à l’orphéon instrumental s’effectue. À partir de 1850, les ensembles instrumentaux se développent fortement, supplantant en nombre les chorales dès les années 1880.

 

Jouer La Marseillaise consiste à se réclamer de la Révolution et à affirmer les idées républicaines. Sous le Second Empire, la Chorale d’Annecy passe pour être de sensibilité républicaine et pour militer pour le retour de la République. En 1864, lors d’un concours à Lyon, la société chorale interprète une version de La Marseillaise[10].

 

Sous le Second Empire, Napoléon III fait interdire ce chant « ferment de la Révolution. » Dans les années 1870, La Marseillaise est chantée par le peuple lors de la Commune et fait durablement son retour dans la rue et lors des banquets, symbole du républicanisme et rappel de la revanche contre les Allemands qui ont annexé l’Alsace-Lorraine.

 

À partir de 1875, les idées républicaines gagnent le pays. Majoritaires à partir de 1879, dans les municipalités et au Sénat, la République est aux républicains. La même année, Jules Grévy devient le premier président de la République de sensibilité républicaine.

 

Dans ce contexte, La Marseillaise est un enjeu. Elle devient hymne officiel le 14 février 1879. La IIIe République montre qu’elle reprend à son compte et assume l’héritage de la Révolution de 1789 et de la Ière République. Mais comme la République républicaine s’impose sans triomphe, La Marseillaise devient l’hymne français presque du bout des lèvres.

 

Pour diffuser les valeurs de la République, dans les années 1880, l’État oblige les autorités locales à organiser et à financer des fêtes nationales[11].

 

La Révolution Française a rendu indispensable le rôle des ensembles instrumentaux, pour la mise en scène de la Nation et du patriotisme lors des fêtes civiques toujours en extérieur. Pratique, elle est une musique sonore et mobile. L'utilisation des fanfares est loin d'être purement décorative dans les dispositifs des fêtes républicaines. Les airs distillés par ces musiciens transmettent des souvenirs, des messages, ils font acte de propagande républicaine. La musique joue un rôle de médiateur pour la diffusion des idées républicaines. Langue universelle, elle parle à tout le monde et touche les émotions[12]. Plus généralement, les hymnes ou les refrains patriotiques peuvent être repris en cœur, appuyés par les instruments de l'ensemble à vent. Ils matérialisent la communion des citoyens. Il est d’ailleurs intéressant de constater la concomitance de la création des orphéons avec l’idée de l’État-Nation, comme si l’une s’appuyait sur l’autre. Chacun peut s'y associer, reprendre les paroles et, par là même, acquiescer aux idées véhiculées par ces morceaux de musique. La musique rassemble sans séparer. Pour le musicologue et compositeur Julien Tiersot, la musique est le seul de tous les arts qui remplisse le double objectif des fêtes nationales : « elle participe à leur éclat extérieur en même temps qu'elle sait exprimer le sentiment intime[13]. » Rousseau, le théoricien de la Cité républicaine, a prolongé sa réflexion politique sur la puissance expressive de la musique. Dans ses Écrits sur la musique, il met en avant la mélodie par rapport à l'harmonie pour la réussite des rassemblements festifs. La mélodie entre dans la tête des auditeurs-spectateurs qui peuvent la reprendre, devenant des auditeurs-spectateurs-participants. Beaucoup de spécialistes partagent encore cette conclusion. L’effet de masse, les grands rassemblements favorisent un rapport direct de la communauté à elle-même. Ainsi les sociétés musicales tiennent un rôle important. Le festival national des Orphéons rassemble aux Tuileries, le 14 juillet 1878, deux cent mille auditeurs et plus de  sept cent chorales et orphéons instrumentaux. La manifestation se finit par l’interprétation de La Marseillaise à l’unisson de toutes les formations présentes[14].

 

La fanfare, par son rôle de mobilisation, d'entraînement de la foule des badauds, de guide dans la fête, est un enjeu important à contrôler. Ainsi, dans les villes et les villages, la fanfare accompagne toujours les retraites aux flambeaux la veille au soir du quatorze juillet devenu fête nationale en 1880. Dans le cadre de ces fêtes civiques, les fanfares participent à la politisation des foules. Elles sont un relai permettant de faire de la pédagogie en direction de la population et de renforcer l’adhésion au régime. Elles jouent un rôle dans l’acculturation des idées républicaines. La Marseillaise est jouée à la fin du bal ou du feu d’artifice, pour clôturer l’allocution du maire. La Marseillaise reprise en chœur marque un moment d’intense émotion[15].

 

 

La fanfare, Raoul Dufy Huile sur carton, 40 X 40,5cm, 1951
Musée d’art Moderne André Malraux, Le Havre.
 

 

 

            La Marseillaise se retrouve au centre des débats de l’époque, notamment l’affrontement entre monarchistes et républicains et entre l’Eglise et les partisans de la laïcité. Elle n’est pas d’emblée admise par tous.

En Vendée, département majoritairement légitimiste jusqu’en 1893, la question de l’adhésion au régime républicain se cristallise autour des symboles tout autant que sur les valeurs. La Marseillaise rappelle trop la Révolution et, pour les défenseurs de la monarchie, l’entendre évoque de mauvais souvenirs. Alors que la Société philharmonique de la Roche-sur-Yon bénéficie d’un soutien financier de la part du conseil général depuis 1873, il lui est supprimé en 1878, comme pour les orphéons de Fontenay-le-Comte, les Sables-d'Olonne, Luçon et l’Île-d’Elle. Pour se justifier, les élus du département invoquent la mise à leur répertoire de La Marseillaise, un chant révolutionnaire, comme le déclare M. Bourgeois en 1879 :

            « Mais tant que ce chant rappellera, non seulement la marche de nos soldats vers l'ennemi, mais aussi la mort sanglante des innocents que la Révolution a suppliciés, je ne voterai rien pour des corps de musique qui font entendre ce chant. […] Qu'on ait chanté alors La Marseillaise à la frontière, je ne puis qu’applaudir ; mais il est ici des collègues dont les parents ont été guillotinés, et c'était au chant de La Marseillaise. Pourquoi ne pas écarter ces souvenirs lugubres ? N'existe-t-il pas entre nous, dans notre chère Vendée, assez de germes de discorde et ne serait-il pas temps de renoncer à toutes ces manifestations dont le résultat est de creuser, d'élargir le fossé existant déjà entre les citoyens ? La Marseillaise chantée avec ostentation est une provocation et c'est pourquoi nous avons cru devoir protester au nom de nos mandants.» [16]

 

De même, faire le choix de participer aux fêtes républicaines pour la société musicale est considéré par les monarchistes comme un marqueur de l’adhésion au régime républicain. En 1884, la Société philharmonique de Luçon fait les frais des tensions politico-religieuses qui secouent la Vendée. Elle se voit refuser l’allocation annuelle de 250 francs du Conseil général de Vendée[17]dont elle bénéficiait jusqu’à cette date au motif d’avoir « mis La Marseillaise à son répertoire »[18]. À l’inverse, le refus de certains membres de participer à une cérémonie officielle où les musiciens auraient eu à jouer La Marseillaise, est directement interprété comme une prise de position contre le camp républicain.

 

L’espace de la société musicale, au même titre que l’espace politique, se trouve traversé par le clivage entre laïc et religieux qui recoupe parfois celui entre républicain et monarchiste. La société musicale se retrouve ainsi en situation d’avoir à choisir son camp. Les cléricaux reprochent à La Marseillaise de ne faire aucune allusion à Dieu, contrairement à beaucoup d’hymne d’autres pays, comme The Star-Spangled Banner (La Bannière étoilée), l’hymne des États-Unis d’Amérique. Les monarchistes n’y voient que le chant révolutionnaire qui a fait couler le sang des nobles.

 

Pour les orphéons, cela se manifeste notamment par le biais de changement d’appellation, de scission et/ou de recréation de sociétés musicales. La société musicale se trouve le plus souvent prise dans le jeu des récupérations politiques effectuées par les autorités politico-religieuses de la commune. À la fois instrument politique et outil d’entrée en politique, la fanfare est aussi traversée par les conflits entre le maire et le curé dans le cadre du partage de l’espace public et à l’occasion des fêtes. Ces conflits de pouvoir ou d’influence provoquent parfois des dissensions internes, le plus souvent nées d’un refus des membres exécutants de jouer à telle ou telle manifestation. Ces luttes passent par la remise en cause de l’autorité principale : celle du maire ou celle du prêtre et peuvent déboucher sur des affrontements entre sociétés rivales. À Charquemont, dans le Doubs, la fanfare se divise en deux sociétés rivales en 1882, à la suite de l’interdiction par le curé d’interpréter La Marseillaise. Le phénomène de politisation se traduit par la scission de l’orphéon entre la Philharmonique (catholique) et la Démocrate (républicaine). Ainsi s’opposent ce que la tradition locale nomme la « musique sacrée », celle des « blancs » catholiques, et la « sacrée musique », celle des « rouges » anticléricaux[19].

 

Chanter, jouer La Marseillaise n’est pas anodin. Au XIXe siècle, elle signifie un positionnement en faveur de la République, contre la Monarchie, contre le clergé. La faire chanter, la faire jouer, c’est aussi faire acte de pédagogie envers le peuple pour le faire adhérer à la République qui s’affirme progressivement.

 

 

La Première Guerre mondiale, La Marseillaise entre triomphe et goût amer

 

            À partir de 1871 et pendant toute l'annexion, dans les provinces perdues de l'Alsace-Lorraine, jouer, chanter La Marseillaise signifie pour la population, continuer à affirmer son identité française. Toutes les manifestations sont l’occasion de rappeler l’attachement à la France. L'inauguration du monument français de Wissembourg, le 17 octobre 1909, est l’occasion d’une manifestation francophile voire pro-française, orchestrée par Auguste Spinner[20] et le Souvenir Français. 50 000 à 100 000 personnes se rassemblent pour cette journée de commémoration des soldats français tombés pendant la guerre de 1870. Après le discours de Spinner, le monument est découvert et les nombreuses musiques réunies interprètent La Marseillaise. La population entonne à son tour les paroles de l’hymne français devant les autorités allemandes médusées.

 

            Le 31 août 1914, l’Empire allemand annonce « l’état de danger de guerre ». Aussitôt la frontière est fermée et le lendemain la France mobilise. Contrairement à l’imagerie populaire, on assiste à peu de scène d’enthousiasme, la retenue domine. On a pu chanter ici ou là La Marseillaise, la population saluant ses soldats et les mobilisés en route vers le front. Lors de la mobilisation de l'été 1914, on assiste au sacre de l'hymne national français. La population s’approprie véritablement l’hymne officialisé seulement une trentaine d’années plus tôt, en 1879. Les récits de scènes de départ sont très proches les unes des autres et insistent sur l'omniprésence de La Marseillaise. Cette Marseillaise exprime l'Union sacrée, le peuple autour de la République et de la Nation en danger qu’il faut défendre.

 

Au début de la Guerre, les soldats arrivent au front en rang, musique en tête. Le rituel est immuable, les musiciens jouent La Marseillaise et les soldats sortent des tranchées pour combattre l'ennemi. Cette Marseillaise sert à exalter les soldats. Elle retrouve ses accents guerriers de 1792. Les musiciens servent en parallèle comme brancardiers mais continuent à soutenir musicalement le moral des troupes. Certains le payent de leur vie[21]. Les fanfares militaires donnent aussi des concerts à l'arrière au profit des soldats et de la population civile. Immanquablement, ils se terminent par La Marseillaise[22], moment de communion entre la population et son armée.

 

 

 

Extrait du magazine, Le Miroir Illustré, 23 avril 1916.

 

 

 

Pendant tout le conflit, La Marseillaise est omniprésente pour mobiliser la France guerrière autour des valeurs patriotiques véhiculées par ce chant mais aussi son histoire. Raymond Poincaré, président de la République, décide même la translation des cendres de Rouget de Lisle aux Invalides. La cérémonie a lieu le 14 juillet 1915[23].  Elle honore l'auteur d'un hymne guerrier, qui galvanise les énergies et fait marcher les hommes. Dans son discours, Poincaré définit La Marseillaise comme « le cri de vengeance et d'indignation d'un peuple qui, non plus qu'il y a 125 ans ne pliera le genou devant l'étranger » et il rappelle La Marseillaise comme « affirmation de l'unité française. »

 

Au fil du conflit, une saturation de La Marseillaise apparaît sur le front comme à l'arrière. La Marseillaise lasse. Elle est alors assimilée à la boucherie des tranchées et aux élites qui l'ont conduit et certains la rejettent.

 

Lorsque les provinces de l’Alsace-Lorraine redeviennent Françaises, c’est au son de La Marseillaise que la population accueille les autorités. À Mulhouse, le 10 décembre 1918, le président de la République Raymond Poincaré et le président du conseil Georges Clemenceau arrivent en gare à 13h30[24]. La foule est massée le long des trottoirs et les deux milles enfants des écoles entonnent La Marseillaise, symbole de la République restaurée. Le fait que ce soit des enfants qui la chantent renforce encore le symbole car ils sont nés Allemands et incarnent en même temps l’avenir du pays. Il a d’ailleurs fallu, quelques jours plus tôt, faire répéter les enfants qui pour beaucoup ne connaissaient pas bien La Marseillaise et n’avaient jamais eu l’occasion de la chanter à plein poumons et en public.

 

Une fois la guerre terminée, les anciens combattants se retrouvent autour du monument aux morts pour des cérémonies ni officielles ni militaire mais funéraires[25]. La Marseillaise a du mal à trouver sa place. Longtemps, un certain flottement subsiste et même si l’hymne est souvent chanté en fin de cérémonie, il n’a pas de caractère obligatoire. Tous les villages n’ont pas une fanfare pour la jouer, il faut donc la faire chanter par une chorale, celle de la paroisse ou les enfants des écoles. Il peut y avoir des réticences à faire chanter dans une cérémonie funèbre, un hymne qui apparait belliqueux et triomphant, et parfois des marches funèbres ou des cantiques lui sont préférés.

 

Progressivement, le protocole se met en place. Une nouvelle sonnerie dédiée et intitulée Aux morts écrite en 1931 par Pierre Dupond, chef de la musique de la Garde Républicaine, s’impose. Sur la partition, le commandant Dupond précise qu’elle est devenue réglementaire en 1932. Elle est exécutée chaque soir lors de la cérémonie de la Flamme devant le tombeau du Soldat Inconnu, et au cours de toute cérémonie ou circonstance destinée à rendre hommage aux soldats morts au champ d'honneur. La sonnerie se poursuit par une minute de silence qui se  clôt par une Marseillaise éclatante ; hommage de la France aux soldats tombés. Ainsi, le culte des morts est l'occasion d'une leçon de civisme dans un cadre rituel fixe et immuable : rassemblement autour du monument aux morts, minute de silence, dépôt de gerbes, sonnerie de clairon. A l’occasion de ces cérémonies, l’interprétation de La Marseillaise par les musiques et fanfares apparait parfois fantaisiste. Pour y mettre de l’ordre, la commission Rabaud, instituée à la suite de l'intervention des ministères de l'Éducation Nationale et de la Guerre, demande à Pierre Dupond de produire un arrangement officiel de l’hymne national. Il présente en 1938 une nouvelle transcription strictement conforme à la version établie par la commission officielle de 1887, présidée par Ambroise Thomas. C’est celle qui est toujours en vigueur de nos jours.

 

 

Résistants, collaborateurs, vichyste, chacun veut sa Marseillaise

 

            Pendant la Seconde Guerre mondiale, La Marseillaise est interdite en zone occupée par les nazis à partir du 17 juillet 1941. Elle est supprimée pour qu’elle ne prenne pas des accents de rebellions et par désir de retirer les symboles nationaux et sa souveraineté à la France[26]. En Zone nord, la question est plus ambiguë, le régime de Vichy conserve La Marseillaise comme hymne mais en parallèle la chanson Maréchal nous voilà, écrite par André Montagard et Charles Courtioux en 1941, acquiert un statut de quasi hymne. Elle est chantée lors des manifestations publiques et connaît un succès populaire. Nathalie Dompnier explique ce succès par le rythme enlevé correspondant aux chansons à la mode, par le style militaro-sportif et par le fait qu’il est chanté par les vedettes de la chanson, Andrex notamment[27]. Les enfants des écoles la chantent et le régime l’utilise fréquemment dans sa propagande. La Marseillaise ne disparaît pas pour autant, mais elle est souvent tronquée pour conserver les strophes les plus adaptées au régime de l’État français et à la situation d’occupation. Les couplets : « Allons enfants de la patrie… », « Amour sacrés de la Patrie… » et parfois « Nous entrerons dans la carrière… » sont favorisés. Ce sixième couplet prend fréquemment le nom de « couplet du Maréchal » ou « couplet préféré du Maréchal ».

 

Couverture de la partition Maréchal nous voilà,
Édition originale.
 

 

 

 

                                   Couplet 6

                        Amour sacré de la Patrie,

                        Conduis, soutiens nos bras vengeurs

                        Liberté, Liberté chérie,

                        Combats avec tes défenseurs ! (bis)

                        Sous nos drapeaux que la victoire

                        Accoure à tes mâles accents,

                        Que tes ennemis expirants

                        Voient ton triomphe et notre gloire !

 

La Marseillaise change donc de sens et devient plus un chant d’amour à la patrie qu’un chant de guerre et de révolution. Cependant jusqu'en 1941, La Marseillaise n’a pas le statut officiel d’hymne de l’État français. L’amiral François Darlan, chef du gouvernement de Vichy de février 1941 à avril 1942, veut redonner un statut officiel et rétablir tout le respect nécessaire dû à ce chant, notamment durant son interprétation. Le régime veut mobiliser la population autour de son hymne, aux valeurs qu’il véhicule et donc au régime qui l’a fait sien[28]. « Le chant collectif unit les participants ». La loi de juin 1941 « relative aux marques extérieures de respect à rendre par la population civile au passage des emblèmes nationaux ainsi que lors de l’exécution de l’hymne national ou de la sonnerie Aux Morts [29]», prévoit l’attitude à avoir lors de son interprétation : salut militaire ou immobilité pour les civils et tête découverte pour les hommes. Il limite son interprétation possible par une fanfare civile uniquement lors de la présence d’un membre du gouvernement ou avec une autorisation spéciale du préfet. Le projet de loi Darlan rend illégal l’exécution en dehors de toutes manifestations officielles avec à la clé des amendes et un emprisonnement passible de 1 à 6 jours. Les deux chants cohabitent, mais La Marseillaise garde un aspect plus solennel. Lors du voyage de Pétain en avril 1944 à la capitale, les Parisiens chantent publiquement La Marseillaise pour la première fois depuis 1940. De même, le 26 mai 1944, lorsque Pétain se rend à Nancy, la Place Stanislas envahie par la population[30]. Vers 19 heures, la foule entonne Maréchal nous voilà suivi immédiatement par La Marseillaise, puis le Maréchal s’adresse aux Nancéiens.

 

Le régime entend ainsi maîtriser La Marseillaise dans le cadre du protocole et de manière générale son interprétation dans le domaine public. La guerre et la propagande se jouent aussi autour de l’hymne national. Il est vrai que la Résistance mène une campagne pour inciter les Français à s’emparer de La Marseillaise. Pour la Résistance, notamment dans la presse clandestine, la revendication du retour à la République s'appuie sur la citation fréquente des paroles et du chant révolutionnaire. Ils incitent  également les Français à se les réapproprier et à les entonner lors des manifestations à l’encontre de l’occupant allemand. La Marseillaise, chant de lutte de tous les temps, est chanté lors des manifestations interdites, dans les prisons, les maquis, au pied du peloton d’exécution. Elle garde tout son rôle d’hymne patriotique. Lors de l’exécution des 27 résistants de Châteaubriant le 22 octobre 1941, ou celle de Gabriel Péri le 15 décembre 1941, La Marseillaise est leur dernier mot[31]. À la maison centrale de Clairvaux en juin 1942, lors d’une exécution de prisonniers accusés de résistance communiste par les Allemands, tous les détenus présents se lèvent et entonnent La Marseillaise en signe d’opposition[32]. Dans de nombreuses villes et villages à l’occasion d’une commémoration clandestine du 11 novembre, souvent La Marseillaise interdite résonne : provocation, résistance passive et patriotisme. Nombreux aussi sont les témoignages de ceux qui ont entendu siffler La Marseillaise dans la rue, un mendiant la jouer sur son accordéon ou dans les boîtes de nuit parisiennes subtilement mêlée aux mélodies des morceaux à la mode. Est-ce pour autant un acte de résistance ? La question est difficile à trancher. On peut l’envisager comme un rejet de l’occupation, voire un attachement à la République, mais surtout comme un attachement à l’hymne national, symbole de l’indépendance de la France. La Marseillaise, à cette époque, illustre parfaitement la situation de la population écartelée entre attentisme, résistance, collaboration. Tous se revendiquent de La Marseillaise. Il y a donc plusieurs Marseillaise

 

Comme la plupart des associations, l’harmonie de la Haute-Moselle à Neuves Maisons en Meurthe-et-Moselle, sommeille durant la guerre et l’occupation allemande. Pourtant un témoin se rappelle d’un concert à Pont-Saint-Vincent organisé au profit des prisonniers français où l’harmonie, sans doute plus par habitude que par acte de résistance, clôture son programme par La Marseillaise. Les quelques soldats allemands présents se sont contentés de saluer militairement, « heureusement que ce n’était pas des S.S. » rajoute-t-il.

 

Le PPF (Parti Populaire Français), parti collaborationniste le plus actif et le plus structuré pendant toute l’Occupation, fondé et dirigé par Jacques Doriot, se réclame aussi de La Marseillaise. Lors d’une réunion en présence de J. Doriot dans les Vosges le 13 mai 1942, les 800 personnes présentent dans la salle, enthousiastes chantent La Marseillaise comme l’indique le préfet[33].

 

Dans les camps d’internement ou d’extermination nazis La Marseillaise résonne, hymne à la Liberté, à la résistance contre l’oppresseur. Arrivée à Birkenau par convoi, Adelaïde Hautval[34] raconte qu’à la descente des wagons, les femmes entonnent La Marseillaise, comme un défi. Les autres déportés à l’intérieur du camp considèrent différemment cet événement. Pour certains, il est perçu comme une émeute et pour d’autres comme un moment d’espoir et d’émotion.   

 

 

 

Couverture de la partition Le chant de la Libération, Chant des partisans, 1ère version.
Edition originale.

 

L’interdiction de La Marseillaise par les autorités nazies en Zone occupée, l’interdiction des bals et la création du contre-hymne Maréchal nous voilà à la gloire du maréchal Pétain montrent que la chanson et la musique sont des enjeux de propagande. La BBC et la Résistance diffusent des chants patriotiques. Parmi eux, le Chant des partisans composé en 1943  sur une musique d’Anna Marly et des paroles de Maurice Druon et Joseph Kessel. Cet hymne à la lutte pour la liberté devient rapidement un signe de reconnaissance entre résistants. À la Libération, il fait figure de quasi hymne national et est joué dans toutes les cérémonies au côté de La Marseillaise.

 

À la Libération, la population chante La Marseillaise dans la rue et dans les bals qui « fleurissent » un peu partout. Django Reinhardt et Stéphane Grappelli livrent en 1946 une version jazz de l’hymne français : Echoes of France, enregistré à Londres, ville qui a accueilli le général de Gaulle et le QG des Forces Françaises Libres. Symbole de la Libération après l’occupation allemande et du rôle joué par les Américains en France, les deux membres historiques du quintette du Hot club de France font swinguer La Marseillaise dans leur improvisation jazzistique, une musique née outre-Atlantique. Mais cette version jazz est mal accueillie. En cette période, toucher à l’hymne national est un sacrilège.

 

Dans son tour de France post-Libération, le général de Gaulle chante La Marseillaise dans toutes ses étapes. Il « couvre de son autorité cette Marseillaise reconquise à laquelle il s’identifie[35]. » Elle sort de la Seconde Guerre mondiale régénérée. La réconciliation nationale, l’unanimité se font autour de La Marseillaise.

 

 

La Deuxième partie du XXe siècle : l’unanimité qui cache les débats

 

 

Après la Seconde Guerre mondiale, La Marseillaise redevient clairement l’hymne national. Elle est inscrite en 1946 et en 1958 dans les Constitutions de la IVe puis de la Ve République.

 

            En septembre 1944, une circulaire du ministère de l'Éducation nationale préconise de faire chanter La Marseillaise dans les écoles pour « célébrer notre libération et nos martyrs ». L’année suivante, une note de service rédigée par le gouvernement provisoire de la République française indique que l’étude de cinq chants patriotiques est désormais imposée dans les écoles primaires[36]. Il s'agit de La Marseillaise, La Marche lorraine, La Chant du départ, Le Chant des Girondins (ou Le Régiment de Sambre et Meuse) et du Chant de la Libération (dit Chant des partisans). Appris au cours de la scolarité, ils sont présentés par les élèves lors des épreuves du Certificat d'études. Le chant scolaire est alors utilisé à des fins d’éducation civique. Après quatre ans d'occupation, la France éprouve le besoin d'affirmer symboliquement son identité, son unité et sa cohésion en réaffirmant ses valeurs. Cela passe notamment par l’interprétation de La Marseillaise. En parallèle, l’État incite les enfants des écoles à participer aux commémorations et à chanter La Marseillaise. À l’occasion de ces moments, elle est une transmission d’une histoire et une leçon d’éducation civique à ciel ouvert.

 

Depuis la loi du 23 avril 2005, l’apprentissage de La Marseillaise est de nouveau obligatoire à l'école primaire.

             

            Olivier Ihl souligne, dans son ouvrage La fête républicaine, la diminution des fêtes républicaines dans la France du XXe siècle, par rapport au siècle précédent. Moins de participants, moins d'éclat, moins de ferveur, s'expliquent par une nécessité moins grande de la fête républicaine. La République n'est plus un combat à gagner, elle est acquise et les occasions de la célébrer se banalisent puisqu'il n'est plus besoin de la défendre. Néanmoins, les fêtes républicaines existent toujours et la musique tient un rôle important. La musique joue un rôle de cohésion sociale et est un facteur de divertissement, mais elle est aussi un instrument de propagande politique.

 

L’apport d’une fanfare pour les commémorations rend la cérémonie plus solennelle. Avec une fanfare, la célébration s’effectue alors en musique et les morceaux adaptés distillent et rappellent l’histoire de ces jours si importants pour la République. Jouer « La Madelon » un 11 novembre ou « La Marche de le 2e DB » un 8 mai a du sens, celui de rappeler la dureté des tranchées et la détermination des libérateurs de la deuxième division blindée du général Leclerc. La musique est alors porteuse d’une mémoire qu’elle transmet et qui complète les mots et les discours.  

 

Au XIXe siècle, les rituels civiques, politiques se sont mis en place en s’inspirant largement des rituels sacrés. L’hymne est devenu la personnification musicale de l’État et de ses valeurs. Comme toute entité politique, l’hymne participe au protocole. Il est joué par les musiques civiles ou militaires lors des cérémonies officielles.

 

Chaque année, les fanfares prennent part aux commémorations officielles. Lorsqu’elles donnent un concert, elles prennent l’habitude de le conclure par l’hymne national. De même, toute visite de personnalité, de gouvernant donne l'occasion d'un accueil officiel de la part de la commune qui les reçoit. Les autorités, la population sont présents. L'orphéon local est rarement oublié, il participe à la solennité du rite civique en le rehaussant par sa musique, souvent une musique de circonstance. La musique a un rôle dans le protocole. Par l'interprétation des hymnes, la communauté manifeste son respect vis-à-vis de son hôte et lui rend les honneurs. La fanfare a donc dans ce cas un rôle indispensable, un faire-valoir. Elle permet de rendre les honneurs en musique, dans un langage non-verbal.

 

En parallèle à ce protocole fixe, les bals du 14 juillet reprennent vigueur après la Seconde Guerre mondiale. Ils sont un temps d’union entre les habitants et un rituel républicain. À un moment ou un autre, l’orchestre se doit de jouer La Marseillaise, souvent avant le feu d’artifice quand il y en a un.

 

D'une façon plus festive mais néanmoins proche, les rencontres sportives requièrent la présence d'une fanfare. Elle exécute les hymnes pour la rencontre d'équipes nationales. Dans le cadre du sport spectacle, l’hymne fait partie de la mise en scène presque guerrière entre deux Nations. Il est repris en cœur par les supporters et le stade entier. L’hymne célèbre aussi les victoires des sportifs lors des grands championnats.

 

            Même si le statut d’hymne national attribué à La Marseillaise n’est plus remis en cause dans la France de l’après-guerre, elle suscite tout de même le débat.

 

Joué en début de match sportif, le 6 octobre 2001 La Marseillaise est sifflée lors du match de football France-Algérie par une partie du public. Cela produit une vive réaction dans l’opinion publique et la classe politique s’empare du sujet. Le 11 mai 2002, lors de la finale de la Coupe de France entre les clubs de Bastia et de Lorient, La Marseillaise est huée par des supporters corses. Jacques Chirac, président de la République quitte alors la tribune officielle et le stade sans remettre le trophée aux vainqueurs. Il est difficile de dégager une explication claire et pleinement satisfaisante. Ces comportements s’expliquent par une multitude de causes qui se mêlent et s’amplifient par l’effet de masse. Ils manifestent d’abord une animosité face aux adversaires de la part de supporter qui veulent voir gagner leur équipe. Ils sont aussi une provocation, voire pour certains un rejet de la France qui prend la forme d’une atteinte au symbole. Mais le rejet ou la provocation n’est pas la même pour un Corse qui milite pour l’indépendance de l’île de beauté, un jeune des banlieues, ou un immigré algérien. S’agit-il d’une expression de problèmes d’intégrations de jeunes issues de l’immigration ?  Certains font l’amalgame un peu rapidement car il y a aussi la plaie de la guerre d’Algérie qui a du mal à se refermer et qui s’exprime encore un peu dans ces sifflets. La récupération politique de cet événement joue aussi dans son amplification. Annoncé à l’avance comme un match politique de réconciliation franco-algérienne, certains ont cherché à gâcher ce rapprochement. En conséquence, une loi instituant un délit d’outrage à La Marseillaise a été adoptée en janvier 2003. D’abord individuel, il a été étendu en mars de la même année « aux manifestations publiques à caractère sportif, récréatif ou culturels. »

 

De même, régulièrement des critiques sont faites à l’encontre des paroles de La Marseillaise. Elles sont jugées guerrières, violentes et certaines personnes voudraient les modifier dans un sens plus pacifique. Mais les sondages révèlent toujours un attachement des Français à leur hymne et aucun homme politique n’a osé toucher à La Marseillaise.

 

            Elle fait partie de notre patrimoine historique et culturel et à ce titre, elle fait l'objet de reprises. Beaucoup d’artistes, chanteurs, acteurs enregistrent La Marseillaise ou des chansons l’évoquant. Ce sont des critiques ou des hommages à ce chant et à ce qu’il représente. Ils se font la caisse de résonnance des différentes visions de La Marseillaise qui cohabitent dans la société. Michel Sardou, Philippe Clay, André Dassary, Lucien Lupi, Catherine Sauvage… l’ont mis à leur répertoire sans toucher aux paroles ni à la musique. Plus critique, Mireille Mathieu dans Pour une Marseillaise, en 1975, veut « effacer des mots d’un chant de guerre pour en faire un chant de paix ». Léo Ferré, plus acide dans La Marseillaise en 1967, dénonce les massacres et le sang qui coule en son nom et celui du nationalisme qu’elle symbolise à ses yeux. Omar Sharif en 1967 enregistre un 45 tours où sur la musique de Rouget de Lisle arrangée par Michel Bernholc, il déclame son amour de la France et de La Marseillaise « qui pour l'étranger que je suis, (…) représente tout ce que j'aime en ce pays ». Plus proche, en 2006 Charlélie Couture livre dans Ma Marseillaise, sa vision de l’hymne, « La Marseillaise c’est un cri de guerre, moi la mienne c’est un cri d’amour », dit-il sur le plateau du journal de 13h de France 2 du 6 novembre 2006.  Mais ces reprises sont rarement des succès discographiques, excepté Aux armes et cætera, la version reggae de Serge Gainsbourg enregistrée en 1979. A posteriori, le chanteur et tout ce qu’il fait est perçu comme une provocation[37]. Même s’il veut faire scandale, sa Marseillaise se situe entre l’outrage et l’hommage, une provocation autant musicale que politique. C’est surtout l’article de Michel Droit dans Le Figaro magazine du 1er juin 1979 qui met le feu aux poudres, jugeant cette version antisémite, antipatriote, scandaleuse. Cependant, le succès de la vente de l’album, plus de cent mille exemplaires dans le mois qui suit sa sortie et une première place au Hit-Parade, montre un certain engouement du public et une adhésion de la population française à l’appropriation que fait Gainsbourg de l’hymne national.

 

D’autres artistes veulent davantage provoquer, intentionnellement, avec leur reprise de La Marseillaise, notamment le groupe de punk rock parisien Oberkampf avec sa version déstructurée de 1983. Inspiré de Jimmy Hendrix et de sa version contestataire de l’hymne américain, le guitariste et fondateur du groupe Pat Kebra décide de faire de même avec l’hymne français[38]. Ce n’est pas une critique politisée de la France et de l’État, mais une révolte sociale. S’attaquer à l’hymne national c’est s’attaquer à la société. Paradoxalement, ils trouvent dans les paroles une énergie et un idéal révolutionnaire qui leur plaît. Ils chantent les vraies paroles, mais au couplet habituel, ils lui préfèrent le couplet dit des enfants. «  Nous entrerons dans la carrière, Quand nos aînés n'y seront plus », fait pleinement écho à leur révolte contre le pouvoir et la génération de leurs parents. Mais beaucoup plus confidentielle que Serge Gainsbourg, leur Marseillaise et leur révolte sont passées presque inaperçues, excepté un passage dans l’émission télévisuelle de Philippe Manœuvre, Les enfants du Rock en décembre 1983.

 

Encore aujourd’hui, la population continue de s’approprier La Marseillaise. Il suffit de consulter le site Internet Youtube et de visionner les nombreuses reprises de l’hymne national. Certains la chantent de façon classique, mais la plupart en donnent leur propre interprétation, l’arrangeant dans des versions rock, rap, raï…, la teintant de couleurs multiples, comme la société d’aujourd’hui.

 

            L’année 2015 est marquée par une vague d’attentats sans précédent en France. À Paris et dans toute la France, le 11 janvier 2015, des cortèges en réaction aux attentats djihadistes des 7, 8 et 9 janvier 2015, se déroulent sans bruits. Seule La Marseillaise vient interrompre avec émotion le silence. Elle est chaque fois suivie d’applaudissements. Cette Marseillaise est douce, grave, solennelle, elle n’est pas criée. Elle est spontanée, le signe d’une communion, d’une fraternité exprimée et voulue par le peuple. Les citoyens se sont emparés de l’hymne national. La Marseillaise unifie. Elle n’est plus polémique mais révèle le besoin d’unité et de sens, de réaffirmer les valeurs de la République. Il convient tout de même de rester prudent, les manifestations ont regroupé plus quatre de millions de personnes, ce qui est beaucoup, mais sur soixante-cinq millions de Français le chiffre est à relativiser. Attention à ne pas généraliser hâtivement et extrapoler ce que quatre millions ont exprimé. Les historiens devront analyser à froid cet événement dans les années à venir et définir l’ampleur réelle de l’unité nationale.

 

À la suite des attentats du 13 novembre 2015, trois jours de deuil national sont décrétés. Le 15 novembre, une messe est célébrée à la cathédrale Notre-Dame de Paris pour rendre hommage aux victimes, en présence de nombreuses personnalités politiques. Au moment de l’offertoire, l’organiste Olivier Latry improvise une variation sur La Marseillaise, moment d’union sacrée[39].  Une fois que l’assistance a reconnu l’air joué, elle s’est levée. Certains ont même agité quelques petits drapeaux tricolores de part et d'autre de la nef.

 

 

                        La Marseillaise incarne toute une partie de l’histoire de France. La chanter c’est aussi s’inscrire dans les luttes, les combats collectifs, évoquer les gloires nationales. Chant de révolution et de Liberté, elle n’a pas toujours été autorisée par les autorités et le peuple lui a parfois tourné le dos. Elle a tout de même triomphé et a fini par symboliser, incarner la France et son peuple. De chant révolutionnaire, elle est devenue un chant patriotique, un chant qui célèbre la patrie et la cohésion nationale.

 

Devenu un patrimoine national, les différences interprétations, appropriations, critiques de La Marseillaise sont de précieuses indications sur la société, son évolution, ses aspirations.



[1] Frédéric Robert, La Marseillaise, Paris, Nouvelles Editions du pavillon/Imprimerie nationales, 1989, p. 25

[2] Mona Ozouf, La fête révolutionnaire, Paris, Gallimard, 1976, p. 152

[3] Mona Ozouf, La fête révolutionnaire, Paris, Gallimard, 1976, p. 66

[4] Béatrice Didier, « Stylistique des hymnes révolutionnaires », pp.109-117, in : Jean-Rémy Julien et Jean-Claude Klein, Orphée Phrygien. Les musiques de la Révolution, Vibrations, éditions du May, Paris, 1989, p. 113

[5] Béatrice Didier, « Stylistique des hymnes révolutionnaires », pp.109-117, in : Jean-Rémy Julien et Jean-Claude Klein, Orphée Phrygien. Les musiques de la Révolution, Vibrations, éditions du May, Paris, 1989, p. 117

[6] INTERVIEW : la Marseillaise vue par Gildas Harnois, chef de la Musique des gardiens de la paix,

http://prefpolice-leblog.fr/interview-la-marseillaise-vue-par-gildas-harnois-chef-de-la-musique-des-gardiens-de-la-paix , vu le 29 octobre 2016.

[7] Béatrice Didier, « Stylistique des hymnes révolutionnaires », pp.109-117, in : Jean-Rémy Julien et Jean-Claude Klein, Orphée Phrygien. Les musiques de la Révolution, Vibrations, éditions du May, Paris, 1989, p. 111

[8] Philippe Gumplowicz, Les Travaux d’Orphée. Cent cinquante ans de vie musicale en France. Harmonies, chorales, fanfares, Paris, Aubier, 1987, rééd. 2001, p. 202.

[9] Paul Gerbod, « L’institution orphéonique en France du XIXe siècle au XXe siècle. », « Ethnologie française », I, 1980, p. 28

[10] Philippe Gumplowicz Les Travaux d’Orphée. Cent cinquante ans de vie musicale en France. Harmonies, chorales, fanfares, Paris, Aubier, 1987, rééd. 2001, p. 175

[11] Jann Pasler, La République, la musique et le citoyen (1871-1914), Paris, NRF Editions Gallimard, 2015, p. 284

[12] Olivier Ihl, La fête républicaine, Paris, NRF Editions Gallimard, 1996, p. 158, 324

[13] Julien Tiersot, Les Fêtes et les chants de la Révolution française, Paris, Hachette, 1908, p. XV

[14] Olivier Ihl, La fête républicaine, Paris, NRF Editions Gallimard, 1996, p. 325-326

[15] Olivier Ihl, La fête républicaine, Paris, NRF Editions Gallimard, 1996, p. 159-160

[16] Archives Départementales de Vendée. 4 Num 220/79, 1879. Cité dans la thèse de Soizic Lebrat, « Le mouvement orphéonique en question : du national au local (Vendée 1845-1939) », thèse de doctorat d’histoire sous la direction de Guy Saupin, 2012, Université de Nantes, p. 246

[17] ADV. BIB ADM PB 14. Bulletins des délibérations du conseil général de la Vendée, 1879-1887. Cité dans la thèse de Soizic Lebrat, « Le mouvement orphéonique en question : du national au local (Vendée 1845-1939) », thèse de doctorat d’histoire sous la direction de Guy Saupin, 2012, Université de Nantes, p. 386-387

[18] ADV. 4M122. Lettre du sous-préfet au préfet, 19 décembre 1884. Cité dans la thèse de Soizic Lebrat, « Le mouvement orphéonique en question : du national au local (Vendée 1845-1939) », thèse de doctorat d’histoire sous la direction de Guy Saupin, 2012, Université de Nantes, p. 386-387

[19] Petit Vincent, « Religion, fanfare et politique à Charquemont (Doubs) », Ethnologie française, 2004/4 Vol. 34, pp. 707-716, p. 708

[20] Voir à cette occasion : Philippe Tomasetti, Auguste Spiner. Un patriote alsacien au service de la France. Promoteur du monument du Geisberg à Wissembourg, Nancy, Editions Place Stanislas, 2009, p. 49-61

[21] Armand Raucoules, De la musique et des militaires, Paris, Somogy/Ministère de la défense, 2008, p. 33

[22] Sophie-Anne Letterier, « Les concerts au front », pp. 77-87, p. 84, in Florence Gétreau (dir.), Entendre la guerre. Sons, musiques et silences en 14-18, Paris, Gallimard/Historial de la Grande Guerre, 2014.

[23] Michel Vovelle, « La Marseillaise. La guerre ou la paix », pp. 85-136, p. 125 in Pierre Nora (dir.), Les lieux de mémoire. T1. La République, Paris, Gallimard, 1984.

[24] Philippe Husser, Journal d’un instituteur alsacien entre la France et l’Allemagne, 1914-1951, Paris, Hachette, 1989.

[25] Antoine Prost, « Les monuments aux morts. Culte républicain ? Culte civique ? Culte patriotique ? », pp. 195-225, p. 208, 210 in Pierre Nora (dir.), Les lieux de mémoire. T1. La République, Paris, Gallimard, 1984.

[26] Nathalie Dompnier, « Entre La Marseillaise et Maréchal, nous voilà ! Quel hymne pour le régime de Vichy ? », pp. 69-88, p. 70, in Myriam Chimènes (dir.), La vie musicale sous Vichy, Paris, Éditions Complexe – IRPMF-CNRS, coll. « Histoire du temps présent », 2001.

[27] Nathalie Dompnier, « Entre La Marseillaise et Maréchal, nous voilà ! Quel hymne pour le régime de Vichy ? », pp. 69-88, p. 71, 75 in Myriam Chimènes (dir.), La vie musicale sous Vichy, Éditions Complexe – IRPMF-CNRS, coll. « Histoire du temps présent », 2001.

[28] Nathalie Dompnier, « Entre La Marseillaise et Maréchal, nous voilà ! Quel hymne pour le régime de Vichy ? », pp. 69-88, p. 77-78, in Myriam Chimènes (dir.), La vie musicale sous Vichy, Éditions Complexe – IRPMF-CNRS, coll. « Histoire du temps présent », 2001.

[29] Archives Nationales F41 295, projet du 14 juin 1941.

[30] François Moulin, Lorraine années noires, de la collaboration à l'épuration, Strasbourg, La Nuée Bleue, 2009,

p. 26

[31] Frédéric Robert, La Marseillaise, Paris, Nouvelles Editions du pavillon/Imprimerie nationales, 1989, p. 135

[32] Raymond-Léopold Bruckberger, Si grande peine, chronique des années 1940-1948, Paris, Grasset, 1967, p. 103-104

[33] François Moulin, Lorraine années noires, de la collaboration à l'épuration, Strasbourg, La Nuée Bleue, 2009, p. 116

[34] Adelaïde Hautval, Médecine et crimes contre l’humanité, Paris, Actes Sud, 1991.

[35] Michel Vovelle, « La Marseillaise. La guerre ou la paix », pp. 85-136, p. 125 in Pierre Nora (dir.), Les lieux de mémoire. T1. La République, Paris, Gallimard, 1984, p. 132

[36] Michèle Alten, « Un siècle d'enseignement musical à l'école primaire »,  « Vingtième Siècle, revue d'histoire », 1997, Volume 55, Numéro 1, pp. 3-15, p. 6-7

[37] Francfort Didier, « La Marseillaise de Serge Gainsbourg », « Vingtième Siècle ». Revue d'histoire, 1/2007 (n° 93), pp. 27-35.

[38] Témoignage de Pat Kebra, recueilli le 26 novembre 2016.

[39] Judikael Hirel, « À Notre-Dame de Paris, l'orgue a joué La Marseillaise pour les victimes », Publié le 16/11/2015, Le Point.fr, vu le 27 novembre 2016.