Landschaften als Orte der Erinnerung

Der Zusammenhang zwischen Landschaft und Kriegserinnerung ist komplex. Was bleibt von der „Kriegslandschaft“ nach dem Konflikt? Auf welche besondere Weise betrachtet die Gesellschaft die vom Krieg gezeichneten Gebiete? Wie wird das Verhältnis der Gesellschaft zum Gedenken durch die Werte verändert, die heute der Landschaft gegeben werden?

 

Über die Schlachtfelder habe ich das erste Mal wirklich nachgedacht, als ich mit meinem Vater nach Dünkirchen gefahren bin. Er hatte 1940 dort gekämpft. Ich war von seinen Erinnerungen an die Orte fasziniert, von der Art, wie er sie betrachtete.“ Dieser Bericht des britischen Fotografen Michael Saint Maur Sheil vom Schauplatz der Schlacht um Verdun (für einen Dokumentarfilm von Arte Verdun, eine Nachkriegslandschaft, der 2017 für die Sendung Stadt Land Kunst gedreht wurde) zeigt die komplexen Zusammenhänge zwischen Erinnerung und Landschaft und der individuellen wie kollektiven Bildung von Landschaften als „Ort der Erinnerung“ auf. Er zeigt viele verschiedene Blickwinkel auf den Ort, die mit den völlig unterschiedlichen Erlebnissen und Erfahrungen verbunden sind. Daraus entsteht lediglich eine ungeordnete Sammlung der Sichtweisen. Dennoch bildet die Betrachtung der Strände auch den Raum und die Zeit für die Vermittlung der väterlichen Erinnerung und für den Fotografen eine Enthüllung, die für immer seinen Blick auf die vom Krieg gekennzeichneten Orte ändert. Eine Enthüllung, die er mit seinen Landschaftsaufnahmen der Schlachtfelder seit Jahren vermitteln möchte. Dabei versucht er, sich so nahe wie möglich an die Kampferfahrung heranzutasten, um die „Wahrheit“ durch ihre „genaue“ Darstellung herauszuarbeiten: „Wenn wir die Schlachtfelder des Ersten Weltkriegs betrachten, hebt er inmitten der grünen Landschaft von Verdun hervor, nehmen wir einen falschen Blickwinkel ein, denn wir stehen immer; die Soldaten im Krieg standen nicht, sie warfen sich auf den Boden, sie lebten in den Schützengräben, daher habe ich bei jeder Möglichkeit versucht, meine Aufnahmen vom Boden aus zu machen, um den damaligen Blickwinkel der Soldaten aufzuzeigen.“ Die Wahrnehmung und Darstellung des Strandes von Dünkirchen oder des Unterholzes von Verdun als Spuren des Krieges setzen voraus, dass der Betrachter „die vor seiner Zeit entstandenen Bilder nochmals ablaufen“ lässt, im vorliegenden Fall jene, die durch die väterlichen Erzählungen oder die Archive des Ersten Weltkriegs erzeugt wurden.

 

ARCHETYPISCHE LANDSCHAFTEN

 

Welche Erinnerungen kommen bei den Touristen heute hoch, wenn sie den Strand von Dünkirchen betrachten, zumal die Mehrheit von ihnen dort nicht wie in den Bildern des jungen Saint Maur Sheil gekämpft hat? Wie soll man hier den Schrecken der Kämpfe erkennen, von denen noch Spuren geblieben sind, die aber nicht selbst „sprechen“? Das heutige Besuchererlebnis am Strand von Dünkirchen als Ort der Erinnerung kann durch andere Bilder entstehen, wie es die Beschreibung des Tourismusamtes der Stadt vorschlägt: „Die Stimmung der Küste wird geprägt von einem Hotel am Meer, [...] einem Strandspaziergang und einem Abschnitt im Geschichtsbuch des Zweiten Weltkriegs... In Erinnerung ist die Lektüre des Romans eines Kriegskorrespondenten, der über das Debakel der Operation Dynamo berichtet, die sich entlang seiner Landungsbrücke und Dünen abspielte. In Erinnerung sind auch die Dreharbeiten zum Film ‚Dunkirk‘ des amerikanischen Regisseurs Christopher Nolan.“ So tragen die geschichtliche Erzählung und die romanhafte Fiktion im Film dazu bei, ein Landschaftsbild entstehen zu lassen, das mit einer Militäroperation verbunden ist, in der tausende Soldaten getötet wurden. Der Film Nolans versucht, die Gefühle der britischen Soldaten wiederzugeben, indem er den Zuschauer unaufhörlich in die Gewalt der Menschen und der Elemente - Wasser, Sand, Wind, Feuer, Wellengang - eintauchen lässt. Er trägt zur Bildung einer sagenhaften Landschaft bei, indem er den „Geist von Dünkirchen“ illustriert. Dieser wurde von Mark Connelly als wieder belebter Ausdruck eines „althergebrachten britischen Nationalepos“ analysiert, das auf dem „Bewusstsein ihrer Eigenheit, ihrer Andersartigkeit, ihrer Unabhängigkeit und ihres Inselcharakters“ beruht, „sowie auf ihrer Fähigkeit, unter Druck Ruhe zu bewahren und trotz aller Widrigkeiten zu überleben“ (Connelly, 2014).

 

Seit 2014 beobachten wir jedoch, dass sich die lokale Öffentlichkeit den „Geist von Dünkirchen“ wieder aneignet, der als „Widerstandsgeist“ der Stadt und ihrer Bewohner interpretiert wird und sehr typisch für die aktuellen Diskussionen über die Aufwertung der territorialen städtischen Identitäten ist. Die Förderung des Images von Dünkirchen als „Gedenkstadt“, eine lokal bevorzugte Kategorie zur „Märtyrerstadt“, zeigt die Folgerichtigkeit der Institutionalisierung von Darstellungen der Vergangenheit, die ihren Ausdruck in der landschaftlichen Maßnahme findet: über die „Wiederentdeckung“ der Spuren der Katastrophe hinaus - Besichtigung der Schiffswracks, die 1940 bei Ebbe versanken, Verbesserung des üblichen Stadtbildes durch Aufwertung von wiederaufgebautem Gemeingut - haben verschiedene Akteure den öffentlichen Raum gestaltet, um dort Merkmale aufzunehmen, welche die Erinnerung an eine lange Zeit unter den Teppich gekehrte Vergangenheit greifbar werden lassen. Fahnen beherrschen den renovierten Vorplatz des 2017 vergrößerten Museums, eine Grünfläche, eine zeitgenössische Skulptur, ausgestellte militärische Ausrüstung, all diese Elemente ergeben ein neues Stadtbild, das durch das Abhalten von Gedenkfeiern, das Herumschlendern der Besucher und das regelmäßige Kommen und Gehen von Reisebussen belebt wird. Diese Landschaft, die an die Atmosphäre in bestimmten Teilen von Ypres oder Arromanches erinnert, weist auf einen landschaftlichen Archetypen des städtischen und touristischen „Ortes der Erinnerung“ hin. Wir beobachten dabei, wie globale Landschaftsmodelle („Globalisierung“ der Erinnerung, allgemeiner Individualverkehr, Gestaltungsmodelle, Wissen und Bilder) entstehen, die nach gemeinsamen Bezugspunkten gegliedert sind und lokal abgewandelt werden, je nach Kontext und den Darstellungen einer Gesellschaft in ihrem Lebensraum, über die Konfrontation mit ihrer Umgebung und die Organisation sozialer Beziehungen.

 

DARSTELLEN, VORSTELLEN... HALLUZINIEREN?

 

Diese Überlegungen zum Strand von Dünkirchen weisen auf die Komplexität des Begriffes Landschaft hin: die Küstenlandschaft erscheint als „mehrdimensionales“ Objekt, dessen „Dimensionen ständigen Wechselwirkungen unterworfen sind: die materielle, ideelle und praxeologische Dimension“ [...] sind „gleichzeitig materielles Objekt“ (Sandfläche), „Stellvertreterobjekt“ (gleichermaßen Symbol des britischen Nationalstolzes und Element des lokalen Gemeingutes) und „Maßnahmenobjekt“ (Patrimonialisierung, Monumentalisierung) (Gauché, 2015). Wie der Bericht von Saint Maur Sheil beweist, definiert er sich über die Tatsache, ob eine spürbare, ästhetische und emotionale Beziehung zu einem Ort besteht sowie auch eine für jeden in vielerlei Hinsicht spürbare Erfahrung. Schließlich verweist er auf die „Vielschichtigkeit und Komplexität der Bedeutungen, die Einzelpersonen und die Gesellschaft einbringen, um die Wirklichkeit in ihrer Gesamtheit entsprechend den jeweiligen kulturellen Schemata und Bezugspunkten zu interpretieren“ (Derioz, 2012, zitiert von Gauché, 2015).

 

Die Landschaft nimmt einen zentralen Platz in der individuellen und kollektiven Kriegserinnerung ein. Die Zerstörung von Landschaften durch Kämpfe oder Bombardierungen war Gegenstand unzähliger Darstellungen in der Zeit nach den Konflikten. Diese Bilder, die nicht vom Kampfzeitpunkt stammen (Kriegslandschaft), sondern im Nachhinein entstanden sind und manchmal bis in die Gegenwart reichen (wie die Aufnahmen von Michael Saint Maur Sheil zeigen), werden von Akteuren erzeugt, die aus allen Gesellschaftsbereichen stammen (Künstler, Soldaten, Journalisten, Schriftsteller, Bewohner, Fremdenführer...). Beschreibungen, Zeichnungen, Gemälde, Grafiken, Karikaturen und natürlich Foto- und Filmaufnahmen ergeben Landschaften mit und ohne Spuren. Die Bilder von „der Abflachung der Gebiete“, von eingeebneten Wäldern, in eine unförmige, schlammige Masse verwandelten Feldern, zerstörten Städten und Dörfern oder Stränden als Schuttplätze werden als Metaphern einer verdorbenen Menschheit (oder fehlenden Menschlichkeit), eines Verschwindens der „Zivilisation“ oder des endgültigen Verlustes der „alten Welt“ beschrieben. Sie werden entsprechend dem Kontext zu verschiedenen Zwecken erzeugt - künstlerischen, politischen (Propaganda, Beweis der „Barbarei“ oder „Rohheit“ des Feindes), wirtschaftlichen (Fragen des Wiederaufbaus, des Tourismus) oder dokumentarischen (Archivierung...). Sie finden verschiedene Anwendung: einmal vergraben in Archivlagern oder Familienalben, dann wieder ausgestellt, veröffentlicht, kommentiert, manchmal so intensiv verbreitet und durch die Medien bekannt gemacht, dass sie bestimmte Landschaften zu Ikonen erheben (Ruinen von Kathedralen, Kuppel von Hiroshima). Sie vermitteln auf verschiedene Weise Entsetzen, Hass, Ungläubigkeit und Verzweiflung ganzer Generationen angesichts des Krieges und haben das Bemühen gemein, eine physische Umgebung als Gesamtheit von Spuren (der Gewalt, der Kämpfe, der Zerstörung) darzustellen.

 

The Lost Men France (Die verlorenen Männer), Installation von Paul Emmanuel beim Thiepval-Denkmal, 2014.
Fünf auf Seidenfahnen gedruckte Fotos (jeweils 5 x 5 m), Stahlmasten im Abstand von 300 m.
© Paul Emmanuel. Courtesy of Art Source South Africa

 

Ab dem Ersten Weltkrieg drängt sich ein Landschaftsbild auf, das die Brüche in der Landschaft mit jenen der Körper oder Gemeinschaften verbindet, eine Landschaftsästhetik „der Katastrophe“, die „an bestimmte klassische Motive der Kunstgeschichte wieder anknüpft, beginnend bei der Ruine“ (Réra, 2017, Danchin, 2015). Sie ist eng mit den modernen Darstellungstechniken (Rolle der Fotografie) und der Entwicklung sozialer, kultureller und politischer Praktiken der Nachkriegszeit (Gedenken, Tourismus, Propaganda) verbunden. Dieses Landschaftsbild dauert bis heute an und verwandelt sich gründlich nach der Shoah („nicht darstellbar“). Manche aktuelle Fotos bilden die Banalität einer Landschaft ab, die früher Schauplatz von Gewalt war. Dabei bevorzugen sie eine „Ästhetik des Fehlenden, die dazu dient, den Prozess der Beseitigung der Spuren zu zeigen“ (Réra, 2015), während andere sich als „Entzifferer“ positionieren oder Landschaften der Halluzination erzeugen. Dies beabsichtigte Claude Lanzmann beim Filmen der Stätten der Shoah, ohne Spuren: „Diese entstellten Orte nenne ich „non-lieux de la mémoire“ (abwesende Orte der Erinnerung). Gleichzeitig ist es notwendig, dass diese Spuren bleiben. Ich musste halluzinieren und denken, dass sich nichts geändert hätte“ (Lanzmann, 1990, zitiert von Réra, 2015).

 

LANDSCHAFTSÄSTHETIK DES GEDENKENS

 

Um sich die Landschaft als Ort der Erinnerung für die heutige Gesellschaft vorzustellen, scheint es sehr passend, den Begriff der Halluzination oder der halluzinierten Beziehung zu dem Ort zu verwenden, um ein Bewusstsein für die Landschaft zu bezeichnen, in der die verschwundenen Spuren wieder zum Vorschein kommen können bzw. sollen. Werden sie nicht als „letzte Zeugnisse bzw. Zeugen“ von Konflikten bezeichnet, die nunmehr „ohne Zeugen“ sind? Die steigende Zahl von Mitteln, die den Blick auf sich ziehen (Schilder, Anschläge, Orientierungstafeln), Einrichtungen zur Interpretation (Interpretationszentren, Ausstellungen...) oder Techniken, die auf eine „Vergegenwärtigung“ abzielen (Geräuschkulisse, immersive Erlebnisse, Nachstellungen, Virtual Reality) , bringen diese Anregung, „den Krieg“ in bzw. durch die Landschaften der Gegenwart „erneut zu erleben“ gut zum Ausdruck. Die Frage der Landschaft als Ort der Erinnerung spiegelt die Spannung zwischen Beseitigung und Offenbarung, Fehlen und Präsenz, Unsichtbarkeit und Sichtbarkeit wider.

 

Die Gedenkkulturen als Praktiken und gesellschaftliche Darstellungen von Zeit, Raum und Identitäten formen die Landschaft, sowohl symbolisch als auch materiell, indem sie archetypische Landschaften hervorbringen. In der Zwischenkriegszeit tauchen Landschaftsmodelle auf, die aus der Spannung zwischen Bewahrung und Wiederaufbau bzw. Beseitigung der Spuren entstanden sind. Dort herrschen die Ausdrucksformen der Erinnerungen an den Kampf, des Nationalgefühls und der Trauer vor (Winter, 1998). Öffentliche Akteure, Architekten und Landschaftsplaner tragen ihnen durch die Absicherung und Gestaltung der symbolträchtigsten Schlachtfelder für die Nachkriegsgesellschaft Rechnung. Die Errichtung von Kriegsdenkmälern, Gedenkstätten und Friedhöfen zeigt eine neue Landschaftsästhetik des Gedenkens durch die Wahl der Formen, Symbole (Altäre, Kreuz...), Materialien, Farben, Standorte aber auch die Darstellung von nationalen Landschaftsfragmenten (deutsche Waldfriedhöfe, Parks mit Pflanzenarten des Herkunftslandes). Bestimmte Landschaftsmotive kehren wieder: die Ruine (Dorf, Kirche, Bunker...), der (erhaltene oder rekonstruierte) Schützengraben, der Mittelweg, der den Blick auf die Gedenkstätte lenkt...

 

Historial franco-allemand des Ersten Weltkrieges, das am 10. November 2017 eingeweiht wurde, Hartmannswillerkopf. © AAA-IIIProd

 

Ab den 1980er-Jahren kommen zu diesen archetypischen Landschaften neue Formen hinzu und verändern das Aussehen der Orte der Erinnerung: zeitgenössische Kunstwerke, Museen, Interpretationszentren, die zumeist unter Beachtung der früheren Landschaften angesiedelt wurden und den Prozess der kulturellen und touristischen Aufwertung der Landschaften und der Reterritorialisierung der Gedenkpolitik offenbaren. Die Veredelung dieser kulturellen Einrichtungen - die häufig mit Restaurants, Info-Points und Shops ausgestattet sind - führt in die hoch geschätzten Landschaften eine profane Dimension ein, die Debatten provoziert und die Verteidigung der spezifischen Architekturmodelle nach sich zieht, wie bei der Umsetzung des Historial franco-allemand du Hartsmannvillerkopf durch Gilles Marty, das er so beschreibt: „Eine demütige Vorgehensweise mit dem Ziel, das neue Gebäude mit seiner natürlichen Umgebung verschmelzen zu lassen [...] es wurde mit der Absicht gebaut, eine heitere, friedvolle Atmosphäre zu fördern, die den Geist der Versöhnung widerspiegelt“ (Robischon, 2017). Diese Vorgehensweise wird bereits in bestimmten Gebäuden umgesetzt, die in den 1980er/1990er-Jahren geplant wurden, wie das Historial de Péronne (1992), das von der „Horizontalität“ beherrscht wird, oder die Gedenkstätte des Widerstands von Vassieux (1994), die in einer Felswand des Vercors „versteckt“ ist.

 

Man könnte noch viele Beispiele von Bauten anführen, die durch die Nüchternheit und Diskretion, um nicht zu sagen das Vergraben gekennzeichnet sind. Diese Umsetzungen vor Ort haben eines gemeinsam: sie bieten einen Panoramablick auf die umliegende Landschaft, was ein wesentliches Element für den Aufbau einer gesellschaftlichen Vorstellung von „friedlichen Landschaften“ ist, deren „wiedergewonnene Schönheit“ Frieden und Widerstandsfähigkeit symbolisiert. „Zurück zur Natur“ als mehr oder minder vom Menschen gesteuerter Vorgang - vom Garten „der Erinnerung“ über die Aufforstung von Schlachtfeldern bis zur Verbrachung von Relikten - wurde zu einer zentralen Dimension in den Landschaftsdarstellungen als Orte der Erinnerung. Diese wird in Verbindung mit einer höheren Sensibilität für die Natur auf zwei verschiedene Weisen interpretiert. Die Natur wird einmal als Symbol der Beschwichtigung gesehen, ein anderes Mal wird ihre Rückkehr als greifbareres Zeichen des Vergessens interpretiert (zum Beispiel Claude Lanzmann).